Le terme « rencontre » a beaucoup de nuances. À Crémone, la chapelle Caritas est exactement un lieu de rencontre pour de nombreuses cultures. Ici le dimanche les Ukrainiennes se réunissent pour prier.

 L’épisode intitulé Chants et prières: des ponts invisibles des femmes ukrainiennes à Crémone s’est déroulé dans la chapelle de la Caritas de la ville (située via Sant’Antonio del Fuoco 11), après une rencontre de prière des femmes ukrainiennes qui, chaque dimanche, partagent une heure de leur temps pour soutenir leurs proches par le chant rituel communautaire. Les femmes protagonistes du podcast sont de tradition gréco-catholique, vivent à Crémone et perpétuent les pratiques de prière principalement selon le rite byzantin, avec quelques spécificités, comme la Couronne de la Miséricorde, absente du monde byzantin et d’introduction très récente dans d’autres églises catholiques d’Orient en Italie, comme les églises albanaises (arbëreshë). 

Pour accéder à ce monde, différent du rite romano-catholique plus connu en Occident, et pour découvrir l’univers culturel et liturgique-musical de cette communauté, le lecteur sera accompagné à travers un parcours en deux parties: la première vise à présenter, avec une vue d’ensemble, les coordonnées historico-culturelles de l’Église gréco-catholique ukrainienne (UGCC) et de sa présence en Italie; la seconde se concentre sur la dimension liturgique-musicale explorée dans l’épisode.

Première partie

L’Église gréco-catholique ukrainienne, née en 1596 avec l’Union de Brest, est une Église sui iuris. Littéralement, l’expression latine signifie «de son propre droit» et désigne juridiquement les Églises en communion avec le Pape de Rome mais qui célèbrent selon les pratiques d’Orient et qui ont donc leurs propres disciplines liturgiques, canons et traditions. En 1990, Jean-Paul II a promulgué le Code des Canons des Églises Orientales (CCEO) Sit.1, texte normatif qui réglemente toutes les Églises sui iuris.

À partir des années 1990, avec la dissolution de l’Union soviétique et l’augmentation de la mobilité professionnelle, des dizaines de milliers d’Ukrainiens sont arrivés en Italie, trouvant un emploi principalement dans le secteur domestique et d’assistance. Cet afflux a engendré la nécessité de créer des espaces religieux et culturels propres, où maintenir la langue, la religion et les traditions musicales. Pour les minorités chrétiennes, les églises de la diaspora remplissent de multiples fonctions: elles sont un lieu de culte, un pôle autour duquel la communauté se rassemble, un contexte où les relations sociales se renforcent, un espace de transmission du savoir culturel aux nouvelles générations nées en Italie et d’apprentissage des connaissances liturgiques-musicales, mais aussi souvent le seul lieu où écouter en communauté la langue ou les langues des pays d’origine.

L’Église gréco-catholique ukrainienne a commencé à se structurer en Italie au début des années 2000 (cf. Sit. 2). Aujourd’hui, les fidèles gréco-catholiques ukrainiens dans notre pays sont soumis à la juridiction de l’Exarchat Apostolique pour les Catholiques de Rite Byzantin en Italie (Sit. 3), institué par le Pape François en 2019. Sur le site de l’UGCC (Sit. 4), il est possible d’obtenir de nombreuses informations et de consulter les cartes qui répertorient toutes les communautés, réparties en Italie du Nord, Italie centrale et Italie du Sud. Ces communautés sont très nombreuses (plus de 150 sur l’ensemble du territoire national); dans la section dédiée à l’Italie du Nord à la page 3 (numéro 26) se trouve la communauté de Crémone avec toutes les indications pour la contacter, une référence essentielle pour ceux qui arrivent dans notre pays.

Les dynamiques démographiques aident à comprendre la croissance de ces communautés. Depuis 2016 – année où la recherche menée à Crémone par Fulvia Caruso a débuté – la population ukrainienne résidente est restée stable jusqu’en 2021 (environ 234.000 unités), puis a fortement augmenté après l’invasion russe de février 2022. Rien qu’en 2022, environ 148.000 permis de séjour pour protection temporaire ont été délivrés, et au 1er janvier 2024, les Ukrainiens résidents étaient 273.484 (ISTAT, 2024). La Lombardie représente historiquement la zone de plus forte implantation: en 2019, plus de 54.000 citoyens ukrainiens y résidaient, en grande majorité des femmes (77 %), ce qui confirme une migration fortement liée aux secteurs du travail domestique et de l'assistance (ORIM, 2019). La capillarité des réseaux de soutien communautaire, déjà consolidée les années précédentes, s’est révélée fondamentale pour accueillir et intégrer les nouvelles vagues migratoires qui ont suivi 2022.

Le domaine rituel est une partie intégrante de l’identité des fidèles gréco-catholiques ukrainiens, et l’un des aspects qui contribuent à marquer les frontières de cette identité est celui du calendrier liturgique: en 2016, année du premier enregistrement réalisé par Fulvia Caruso à Crémone, l’Église gréco-catholique ukrainienne suivait encore le calendrier julien, en ligne avec la tradition orthodoxe slave, célébrant, par exemple, Noël le 7 janvier. Cependant, un débat interne animé, motivé à la fois par des besoins pastoraux de la diaspora et par le désir d'une plus grande convergence avec le calendrier catholique latin, a conduit à l’adoption du calendrier grégorien réformé pour les fêtes fixes, officialisée le 1er septembre 2023 sous l’impulsion de l’archevêque majeur Sviatoslav Shevchuk (2023).

Du point de vue linguistique, la tradition rituelle de l’Église gréco-catholique ukrainienne est historiquement fondée sur le slavon ecclésiastique, dans une variante locale appelée «ukrainisée», qui conserve la structure de la langue liturgique commune aux Églises slaves de rite byzantin mais adaptée au lexique et à la prononciation ukrainiens. À partir du XXe siècle, et avec une intensité plus grande après le Concile Vatican II, l’usage de l’ukrainien moderne s’est progressivement affirmé, introduit dans la liturgie et les chants, surtout dans les communautés de la diaspora, où il est plus compréhensible pour les fidèles. Aujourd’hui, dans de nombreuses paroisses, les deux langues sont utilisées de manière complémentaire: le slavon ukrainisé reste associé aux parties fixes et solennelles de la liturgie, tandis que l’ukrainien moderne est utilisé dans les lectures bibliques, les homélies, les chants communautaires et les prières des fidèles, notamment dans les contextes d’accueil et de participation collective.

Les relations langue-musique, parole-son, rythme, traits stylistiques, modes de performance des différents types de textes liturgiques sont fondamentales dans une ritualité entièrement chantée, comme la byzantine, où la force mystique de la parole est maintenue. La constante absolue et transversale entre les différentes réalités liturgiques-musicales byzantines est l’utilisation de la voix d’une manière différente de l’ordinaire, qui renvoie symboliquement au chant céleste des anges. Du point de vue de l’exécution, les styles utilisés sont liés à la fois au type de texte spécifique (lectures, tropaires, psaumes) et au moment de l’année liturgique où le texte prend vie dans l’exécution rituelle. La réalisation sonore permet de comprendre le type d’hymne ou le moment rituel indépendamment de la compréhension linguistique spécifique. L’aspect musical, par conséquent, ne se configure pas seulement comme primaire au niveau rituel mais aussi analytique. Une autre caractéristique du rite byzantin est qu’il est exclusivement vocal; l’utilisation d’instruments n’est traditionnellement pas prévue, pas même pour l’accompagnement rythmique. Les chants liturgiques, exécutés a cappella selon la tradition byzantino-slave, deviennent un élément identitaire qui renforce le lien avec la patrie et en même temps dialogue avec la réalité italienne.

Deuxième partie

Dans l’épisode, nous avons dialogué avec Olga, Irina et Alina. Une conversation à plusieurs voix guidée par les chants enregistrés de 2016 à 2025 par Fulvia Caruso et Margherita Tealdi. Sur le plan sonore, les voix se sont parfois superposées à celles des exemples vidéo proposés aux dames, créant une atmosphère d’émotion authentique. Les morceaux écoutés et présentés concernent la tradition liturgique byzantine gréco-catholique ukrainienne et la tradition paraliturgique. Aux chants s’ajoute la récitation itérative de la «Couronne de la Miséricorde», avec laquelle commence l’écoute.

En résumé, les exemples audiovisuels introduits dans l'épisode et disponibles en intégralité via les liens YouTube concernent:

1. La Couronne de la Miséricorde; 
2. Gòspodi pomìlui;
3. L’Hymne chérubinique; 
4. L’Hymne trisagion; 
5. Le chant paraliturgique sur le thème de la Résurrection.

Il est possible d’identifier parmi tous les exemples liturgiques-musicaux un fil conducteur lié à la dimension de la Miséricorde, fondamentale dans l’univers symbolique et spirituel des Chrétientés d’Orient. Dans la liturgie byzantine, la miséricorde de Dieu se manifeste de manière tangible. D’un point de vue théologique, pour le fidèle, chaque geste, chaque prière, chaque chant est un acte de participation à la grâce divine. La liturgie devient ainsi un lieu où l’être humain expérimente la présence de Dieu et sa miséricorde. Pavel Evdokimov souligne le rôle de la beauté dans l’expérience de la miséricorde.

L’art sacré, il parle de l’icône, n’est pas une simple représentation esthétique, mais un véhicule à travers lequel le fidèle peut entrer en contact avec le divin (1990). La beauté devient ainsi un canal par lequel la miséricorde de Dieu prend une concrétude perceptible par les sens. Le même concept s’applique au chant: les icônes montrent la réalité divine sous une forme visible; le chant, en revanche, la rend auditivement perceptible. Les icônes et le chant remplissent la même fonction, ils peuvent être considérés comme des portes, des médiateurs qui relient le monde humain au monde divin.

À travers la contemplation de l’icône ou l’écoute et l’émission du chant, le fidèle participe à la dimension divine, vivant la miséricorde comme une expérience concrète. Le chant et l’icône éduquent et nourrissent l’âme, créant un espace de mémoire spirituelle partagée qui renforce la cohésion de la communauté. La répétition des formules de prière et la participation active aident le fidèle à intérioriser la miséricorde de Dieu dans le quotidien.

Couronne de la Miséricorde

La Couronne de la Divine Miséricorde, formulée en Pologne dans les années 1930 sur la base des révélations reçues par sainte Faustine Kowalska (canonisée par Jean-Paul II), s’est répandue en Ukraine surtout après 1991, avec une expansion rapide dans toute l’Europe de l’Est. La Transcarpatie, région frontalière entre l’Ukraine, la Pologne, la Slovaquie et la Hongrie, a joué un rôle clé en tant que carrefour culturel et religieux, où cohabitent des catholiques de rite latin, des gréco-catholiques et des orthodoxes.

Dans la diaspora, toutes les communautés n’ont pas la possibilité de célébrer les offices liturgiques avec un prêtre chaque dimanche (une caractéristique commune aux minorités chrétiennes d’Orient), cependant, la rencontre de prière communautaire est garantie par des pratiques de dévotion qui ne nécessitent pas la présence d'un prêtre, comme la Couronne de la Miséricorde, qui est récitée collectivement dans ces contextes.

D’un point de vue spirituel, pour les fidèles, la Miséricorde représente l’horizon de sens à travers lequel maintenir la confiance en Dieu, même face aux drames et aux souffrances de l’humanité, permettant de transcender les limites de l’expérience humaine limitée au contingent. Cet aspect motive le choix de cette pratique par les femmes ukrainiennes à Crémone à partir de 2022.

La Couronne de la Miséricorde, dans l’exemple audiovisuel, est récitée en langue ukrainienne moderne liturgique, caractérisée par un registre solennel, propre à la dimension de la prière, avec l’aide d’une corde de prière ou d’un chapelet. La structure est articulée, il est possible d’identifier une partie initiale, composée du Notre Père; Mère de Dieu, Vierge, réjouis-toi (prière qui correspond à l'Ave Maria dans le rite byzantin; du Gloire; du Credo. Dans les tableaux suivants, on propose un tableau synoptique avec les textes des prières en français, en ukrainien translittéré en caractères latins et en ukrainien écrit en alphabet cyrillique:

Une partie centrale se développe de manière cyclique, selon le schéma 1:10. La première prière, dédiée à Dieu, sera désignée dans l’analyse suivante par la lettre «a» et est récitée une fois; suivent dix répétitions de la deuxième formule, composée d’un distique, dans lequel on invoque la Miséricorde de Dieu (ci-après désignée par la lettre «b»). Il s’agit de deux vers poétiques répétés avec la même cadence de manière itérative. Après la dixième répétition, on récite à nouveau la prière «a». Ce cycle, dans l’extrait du document audiovisuel, s’ouvre avec la prière «b» et se répète cinq fois, alors que dans la prière complète, il se répète dix fois:

Il est à noter que le texte considéré comme officiel et donc autorisé par l’Église catholique (rite latin et gréco-catholique) pour l’usage liturgique, utilise le terme страждання strazhdanʹ, traduisible par «souffrances, douleurs» (terme solennel, plus proche du slavon страдание, traduit par «Passion»). C’est précisément ce terme qui diffère dans les deux variantes principales qui circulent en Ukraine: une officielle, dont le premier vers du distique est Zadlja Joho bolisnych strazhdanʹ (Задля Його болісних страждань), et une dévotionnelle/populaire: Zadlja Joho bolisnych terpinʹ (Задля Його болісних терпінь). Cette dernière expression est utilisée par les dames ukrainiennes à Crémone.

Les deux sont correctes, la différence réside dans le fait que la version officielle met en évidence la Passion comme un moment salvifique vécu par le Christ pour l’humanité, tandis que la version populaire met en évidence la patiente souffrance de Jésus, soulignant presque l’aspect humain, proche des fidèles qui s’adressent à lui avec cette formule. Une autre interprétation de la différence entre le texte officiel et le résultat sonore constaté par l’analyse des documents audiovisuels pourrait être liée à la prononciation rapide ou locale du terme страждань, qui, prononcé rapidement ou avec un accent local, peut être perçu comme "terpìn".

Une partie finale composée de l’Hymne trisagion à laquelle s’ajoute l’expression «et du monde entier». La prière entière est répétée trois fois, suivie d’autres prières adressées à Marie.

Avant la conclusion, sajoute un autre cycle dinvocations à la Vierge Marie, suivi de dix répétitions d’implorations toujours adressées à Marie: l’incipit de la première prière du dernier cycle est « Ô Marie, Mère de Dieu» (indiquée par moi avec la lettre «c»), suivi de la formule répétée dix fois, qui correspond à l’expression itérative «Ô Marie, aide-moi» (imploration indiquée par la lettre «d»). Cette partie de la couronne constitue la première écoute du podcast.

Gòspodi pomìlui

La miséricorde divine est constamment invoquée par la prière principale des chrétiens d’Orient, Kyrie elèison en grec, Gòspodi pomìlui en slavon. Cette expression, bien que brève, est considérée comme la plus puissante, avec l’Office de la Divine Liturgie, pour implorer la miséricorde de Dieu. C’est une prière à la fois collective et individuelle, récitée à voix basse, murmurée, silencieuse ou chantée collectivement.

Le Gòspodi pomìlui a une série de fonctions qui vont de la possibilité de participation vocale collective de toute la communauté des fidèles, grâce à des formules musicales simples, à la «capacité» de relier le ciel et la terre, par la réactualisation de la supplication du publicain (Évangile de Lc, 18, 9-14). 

L’origine de cette prière est profondément enracinée dans la tradition monastique. Les pratiques spirituelles qui lui sont associées se sont développées dès le premier monachisme du désert, où la répétition rituelle de formules servait d’outils de concentration et d’intériorisation spirituelle. Au XIVe siècle, dans le contexte monastique byzantin, les indications relatives à l’utilisation du Kyrie eleison furent codifiées et systématisées, pour ensuite être incluses dans la Philocalie, une collection de textes spirituels de moines et de saints, destinée à la formation intérieure et à la conduite de la vie spirituelle et ascétique.

Des siècles plus tard, ces pratiques atteignirent un public plus large avec la publication, en italien, des Récits d’un pèlerin russe; bien que l’origine du manuscrit reste inconnue, la première édition imprimée parut en Russie en 1881, tandis que la version italienne éditée par Bompiani se distingue par sa large annexe critique et interprétative (cf. Campo 2003). Le cœur de ces textes concerne la pratique connue en Occident sous le nom de «Prière du Nom», «Prière du cœur» ou «Prière de Jésus». Elle consiste en la répétition rythmique de la formule : «Seigneur Jésus-Christ, Fils de Dieu, aie pitié de moi pécheur» avec des variantes plus courtes «Seigneur Jésus-Christ, aie pitié de moi», encore réduite à «Seigneur miséricorde» ou «Seigneur pitié». Dans la pratique individuelle, le nombre de répétitions varie selon les indications du père spirituel, tandis que dans la pratique collective, on respecte la structure rituelle de la Divine Liturgie, qui prévoit des répétitions à la fois simples et triples.

La répétition régulière de la formule crée un rythme méditatif, avec des accentuations naturelles liées à la prosodie de la langue. La combinaison de la production du son, de la posture rituelle et de la respiration permet au fidèle de suspendre le flux mental des pensées et d’atteindre un état de tranquillité intérieure (hésychia). En ce sens, la prière assume également une fonction thérapeutique, favorisant la concentration, la perception corporelle et la sanctification intérieure à travers une exécution musicalement et spirituellement orientée.

Le Gòspodi pomìlui est l’une des manifestations les plus évidentes, avec les récitations du Credo et du Notre Père, de la participation vocale de l’assemblée. L’importance de cette prière performée collectivement peut être liée au verset de l’Évangile (Mt 18, 19-20): «19. Je vous dis encore: si deux d’entre vous s’accordent sur la terre pour demander n’importe quoi, mon Père qui est aux cieux le leur accordera. 20. Car là où deux ou trois sont réunis en mon nom, je suis au milieu d’eux». À travers cette expression chantée à l’unanimité, les fidèles manifestent leur rôle actif dans la liturgie, se représentant comme un seul corps qui s’adresse à Dieu d’une seule voix, certains que leur prière sera écoutée, sur la base des versets évangéliques cités et qui prend une force encore plus grande du fait d’être chantée en communauté.

Pour les raisons symboliques et spirituelles analysées ci-dessus, le chant Gòspodi pomìlui se configure comme un exemple de chant liturgique significatif dans le cadre de la tradition byzantine. Dans le cas spécifique de l’exemple analysé, la ligne mélodique est syllabique, avec une correspondance un-à-un entre la syllabe et le son, ou de petits groupes de sons, favorisant la clarté textuelle et la chantabilité collective. Le mouvement mélodique procède par degrés conjoints à l’intérieur d’un ambitus tonal restreint. Du point de vue rythmique, le morceau est dépourvu de mesure fixe: le rythme suit la prosodie du texte, se configurant comme non mesuré. La simplicité de la ligne mélodique et la flexibilité rythmique permettent la participation même d’exécutants non spécialisés, favorisant la cohésion sociale et la participation de toute l’assemblée à l’action liturgique par le chant. La répétition musicale a également une valeur symbolique: elle intensifie le geste liturgique, transformant le chant en une «icône sonore», capable de générer un espace d’expérience directe de la miséricorde divine.

Transcription : Maria Giuliana Rizzuto

Hymne chérubinique

L’Hymne chérubinique, chanté pendant la Grande Entrée de la Divine Liturgie byzantine, accompagne le passage de la Liturgie des catéchumènes, accessible à tous, à la Liturgie des fidèles, noyau eucharistique autrefois réservé aux baptisés. Le chœur, symboliquement uni aux anges, exprime la condition liminale des fidèles, suspendus entre l’humain et le divin, tandis que le pain et le vin sont également dans un état d’attente, offerts mais pas encore transformés (cf. Taft- Parenti 2014; Rizzuto 2017). L’hymne manifeste ainsi le lien entre le ciel et la terre dans l’horizon spirituel des Églises de rite byzantin, tant en Orient qu’en Occident, où les communautés diasporiques continuent de préserver sa force rituelle.

Le texte poétique est divisé en deux strophes dont l’exécution est interrompue par la proclamation à haute voix des prières par le prêtre. Comme cela a été introduit dans la première partie de cet écrit, dans le rite byzantin, la relation entre le texte et la musique est fondamentale: la prosodie de la langue influence fortement le résultat sonore du chant. Pour cette raison, l’Hymne chérubinique offre également l’occasion d'une réflexion linguistique, en mettant en lumière certaines particularités de la langue liturgique. Il s’agit en effet d'un exemple parfait de slavon ukrainisé, typique des parties solennelles du rite. On y trouve des termes de l’ukrainien moderne, comme печаль (peine), царя всіх (roi de tous) ou прийняли (nous accueillons), mais fortement entrelacés avec un lexique et des structures archaïques de matrice slavo-ecclésiastique, tels que животворящій (donateur de vie) et трисвятую (trisagion), adaptés à la prononciation et à l’orthographe ukrainiennes. De cette interpénétration naît une forme linguistique particulière qui conserve la solennité de la tradition sacrée, mais en même temps se rend plus accessible aux fidèles. Le résultat est une dimension sonore particulière, perçue comme solennelle et familière à la fois: la langue, tout comme la musique, devient une partie essentielle de la construction du sens symbolique et spirituel du rite.

Hymne trisagion

L’Hymne trisagion, littéralement «trois fois Saint» (du préfixe gr. τρίς/tris et de l’adjectif ἅγιος/ághios) qui en français se dit «Saint Dieu, Saint Fort, Saint Immortel, ayez pitié de nous», occupe une place centrale dans la Liturgie des catéchumènes. Le Trisagion peut être interprété comme un «seuil sonore» à l’intérieur de la Divine Liturgie byzantine: sa position, immédiatement après le moment rituel appelé «Petite Entrée» et avant le Prokeimenon qui introduit la lecture des Épîtres de saint Paul, en fait un moment de transition rituelle où la communauté, par le chant, passe de la dimension «initiale» à l’écoute de la Parole.

La répétition de la triple acclamation (Saint Dieu, Saint Fort, Saint Immortel) construit une atmosphère sonore de solennité et de participation qui façonne le rite, conférant au passage liturgique une forme musicale reconnaissable et intériorisable. En ce sens, le Trisagion agit comme une sorte de marqueur acoustique, qui indique aux fidèles qu’ils se dirigent vers les parties de plus en plus denses de la célébration. D’un point de vue symbolique, l’Hymne trisagion est le chant exécuté sans cesse par les anges; les hommes, rituellement, en prononçant les mots angéliques, implorent la miséricorde par le vers final.

L’Hymne trisagion se caractérise par une structure régulière de type quasi litanique. Il s’agit de quatre vers, les trois premiers contenant les invocations au «Saint» et le quatrième où la phrase musicale met en évidence la supplication finale de miséricorde. La répétition de la formule «Sviatyi» (Saint) constitue le noyau itératif du morceau, générant une structure litanique qui soutient le déroulement de la prière et en renforce la solennité. À la triple répétition du terme propre à la structure de l’hymne, dans l’exécution analysée, sen ajoute une supplémentaire placée au début du troisième vers. La ligne mélodique se déplace dans un ambitus restreint, avec une prévalence de degrés conjoints et une configuration syllabique qui respecte les accents du texte.

Transcription : Maria Giuliana Rizzuto

Chant paraliturgique sur le thème de la Résurrection: “Christòs voskrés”

Le tropaire pascal qui proclame la Résurrection constitue le thème du chant paraliturgique exécuté par la communauté ukrainienne de Crémone à la fin de la Divine Liturgie de Pâques. Il s’agit d’une proclamation supplémentaire de l’événement salvifique et d’un accompagnement à la bénédiction finale.

Ce chant narratif est structuré autour d’un nombre variable de strophes (4 ou 6 selon les variantes) et d’un refrain qui met en lumière l’événement central à travers l’affirmation: «Le Christ est ressuscité!». Les strophes célèbrent la victoire du Christ sur la mort et annoncent la Résurrection comme un événement à la fois cosmique et salvifique: les anges chantent dans les cieux, les saints et les prophètes participent à la louange, et l’Église comme le monde entier exultent.

Le refrain, constitué d’une quadruple répétition de l’affirmation Christòs voskrés, joue un rôle de transition entre les strophes: les deux premières répétitions accompagnent la conclusion de la strophe précédente, tandis que les deux suivantes ouvrent la suivante. La cyclicité rituelle est ainsi renforcée par une mélodie à l’ambitus restreint, développée par degrés conjoints et avec peu de variations. L’écriture syllabique assure la clarté de la proclamation et la facilité d’exécution pour l’ensemble de l’assemblée. Sur le plan rythmique, le chant est libre, sans mesure régulière.

Transcription : Maria Giuliana Rizzuto

Bibliographie

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Sources en ligne:

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• Sit. 3. Esarcato Apostolico per i Cattolici di Rito bizantino in Italia: https://esarcato-apostolico-ucraino.it/ 
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